la verità del falso

L’uso dell’aggettivo “artificiale” è per lo più in senso negativo. La sua area semantica è vasta e articolata, una molteplicità di accezioni, riconducibile però al senso di fondo del non-vero. Basti pensare che “artificio” è sinonimo di “inganno”, “sotterfugio”. Ma tale uso presuppone il possesso indiscusso del senso della verità. Si dà per scontato di sapere cosa sia il “vero” e che ci sia qualcosa
di determinatamente “vera” a cui ciò che è posto come “artificioso” si riferisce e rispetto alla quale è “simulacro”, o “copia”, o “surrogato”, o “adulterazione”, o “finzione”...
Di contro, “paesaggio” ha il senso originario del non-artificiale. E non nel senso che il paesaggio sia qualcosa di assolutamente “naturale”, ossia di estraneo e indipendente dal nostro agire produttivo, ma nel senso che per quanto creato anche, o anche solo, dall’agire umano non è da questo agire pre-determinato. Il concetto di “paesaggio” rinvia a una creazione non-intenzionale, ossia non dominata nella sua totalità da un unico umano progetto. Una creazione non-intenzionale quale esito di singoli progetti intenzionali, ciascuno dei quali ha istituito più o meno consapevolmente vari gradi e modi di interazione col divenire naturale, ossia col divenire indipendente dalla nostra volontà. Sicché il paesaggio può presentarsi come un che di “dato”, “oggettivo”, “vero”, sostanzialmente “reale”, “originale”, “genuino”, “autentico”… Un qualcosa che esiste in sé e per sé e non ha bisogno necessariamente di “arte” per vivere, ovvero la include e la condiziona e non ne dipende, al contrario dell’artificiale che deve riferirsi a qualcos’altro di cui è appunto “artificio”, nei diversi sensi con cui si può intendere quest’ultimo termine.
Ora, se ci sembra che nella contemporaneità vadano moltiplicandosi scenari sempre più vasti e pervasivi di artificialità, tanto da capovolgere anche il tradizionale rapporto tra il senso del “paesaggio” e quello dell’“artificiale”, e se l’artificiale, il “fatto” ad arte, mantiene la sua connotazione negativa, saremmo in pericoloso cammino verso il dominio del non-vero, del “falso”, della “finzione”, del “surrogato” e “adulterato”…
In effetti, nel nostro tempo è divenuto un luogo comune pensare e dire – più spesso sottintendere – che “la verità non esiste”. E ciò vien pensato sia come mera constatazione di un tratto saliente del contemporaneo, sia come critica al prevalere di un atteggiamento che si pensa possa e debba esser contrastato per le sue pericolose conseguenze. Ma dai Greci in poi – e il pensiero greco è lo spazio in cui cresce anche il nostro tempo – è noto che la semplice e banale negazione della verità è inconsistente, perché, appunto, si auto-priva della verità, ossia è un dire, un negare, che non si avvede di negare se stesso, e che perciò non riesce “in verità” a costituirsi come negazione in quanto nega inevitabilmente anche la verità di sé medesima. Ed è proprio questo il senso di fondo in cui resta strutturata da allora la verità: è ciò la cui negazione è autonegazione e che perciò è impossibile negare (né uomini né dèi la possono mai smentire).
Sennonché, tale principio, piuttosto che chiudere apre il grande problema della verità e del vero: come condurre a questo principio lo spettacolo del divenire, dell’uscire e del ritornare nel niente della molteplicità delle cose, dell’incessante processo di generazione e corruzione, di costruzione e distruzione? Dove l’esistenza di ogni cosa è costantemente negata, dove ogni cosa è un divenire altro, ossia è quello che è e insieme è disponibile a esser altro da sé. Dove le cose si dibattono dunque tra l’essere e il non-essere. E, di conseguenza, qual è il senso della verità in relazione al sapere pratico, alla tecnica, all’arte, che sarebbero impensabili senza il divenire? La soluzione del problema (in una millenaria storia di incremento della sua coerenza che, come si dirà, ha condotto il pensiero contemporaneo alla sua negazione) viene in luce nello stesso pensiero greco che per primo lo ha rigorosamente formulato, il quale pone al di sopra del mondo sensibile  e diveniente una dimensione eterna, ingenerata, incorruttibile, solo intelligibile e la cui conoscenza è perciò un sapere non smentibile, innegabile.
Un sapere che il pensiero filosofico chiama epistéme, che sta (stéme) su (epì), sta cioè al di sopra di tutto ciò che intenda smuoverlo, proprio perché è conoscenza di ciò che non muta, ossia  sapienza della dimensione eterna della realtà. In questa realtà sta il principio, la legge imperitura di produzione della molteplicità diveniente. Sicché, sapere pratico e tecnica producono nella “verità” in quanto seguono tale legge, in quanto il loro operare è con-forme a quella dimensione eterna della realtà.
Nel linguaggio platonico, ad esempio, questo significa che ogni edificio prodotto dai muratori è fatto “bene”, sostanzialmente vero e reale, se con-forme all’eterna “idea” di edificio.
Ciò che è comune alla molteplice varietà degli edifici è l’“idea-edificio”. È questa l’identità, non variabile e non smentibile, dei diversi innumerevoli edifici. Ogni determinato edificio è “copia”, necessariamente imperfetta e peritura, dell’idea imperitura. È l’idea che fa sì che un edificio, pur soggetto a costruzione e distruzione, sia veramente, sostanzialmente (sub-stantia, “fondamento”, che sta sotto sorreggendolo) un edificio per quel tanto di tempo che gli è concesso di esistere. Ne consegue, in questa configurazione tradizionale del senso della verità, che quanto più il creare umano opera nell’ignoranza della dimensione eterna della realtà, o quanto più in qualsiasi modo se ne discosta, tanto più sarà nell’errore.
L’agire produttivo difforme dalla legge di produzione del molteplice diveniente, si colloca nei diversi sensi della non-verità. Sicché, ad esempio in modo specifico nel pensiero di Platone, risulta nella non-verità l’operare del pittore che dipinge un edificio. L’edificio del muratore, se è fatto “bene”, è copia con-forme all’originario, corrisponde al principio “idea-edificio”, quello del pittore è copia di copia, ossia finzione. Il pittore produce finti edifici, crea finzioni di cose, e ciò non va e non fa “bene”. Certe forme d’arte, in questo sguardo, si presentano socialmente pericolose.
Sennonché, questa grandiosa costruzione greca del senso della verità, ossia del sapere non smentibile, nel suo progressivo diffondersi, in forza della sua potenza, e insieme del suo coerentizzarsi ha finito per render manifesta un’intrinseca contraddizione. Da un lato è posto il divenire, l’uscire e il ritornare nel niente delle cose, come suprema evidenza, quindi verità, assolutamente non smentibile. Dall’altro vien posto a dominio del divenire una dimensione immutabile della realtà che, in quanto ne prestabilisce la legge imperitura di produzione, di fatto lo vanifica. La dimensione immutabile ha già tutto il divenire in sé, per cui ogni forma di produzione è una finzione, è solo creazione apparente, là dove quello stesso pensiero riconosce invece che il divenire è suprema evidenza. Il niente da cui le cose provengono e in cui ritornano (senza di che non ci sarebbe creazione), nel tentativo di dominare il divenire e di porsi al riparo dalla sua imprevedibilità, è riempito dagli immutabili che contengono già tutto ciò che viene all’apparire. L’intera tradizione dunque, in vari modi, afferma la realtà del divenire e insieme lo nega. Il disvelamento della contraddizione è così espresso da Nietzsche: ”se vi fossero degli dèi, come potrei sopportare di non essere un dio! Dunque non vi sono dèi” (dove “dèi” indica qualsiasi immutabile sia stato pensato), infatti ”che cosa mai resterebbe da creare, se gli dèi – esistessero!” (Così parlò Zarathustra, “Sulle isole Beate”).
Il pensiero contemporaneo, con alla vetta quello filosofico, non è un relativismo o scetticismo ingenui, non dice banalmente “la verità non esiste”. Ma dice, al contrario: la suprema evidenza è il divenire, dunque è impossibile qualsiasi immutabile. Il divenire è l’innegabile sulla base del quale è necessario negare ogni immutabile. Il divenire rende falsificabile ogni sapere pratico e imprevedibile ogni agire in vista di fini. Il pensiero del nostro tempo va progressivamente rendendosi coerente alla verità del divenire. Non vi è negazione della verità, ma necessaria, inevitabile negazione del senso della verità così come contraddittoriamente configurato da una millenaria tradizione che, sebbene vada inesorabilmente tramontando, non è ancora un passato consapevolmente compiuto. La liberazione del divenire dal pensiero degli immutabili, è alla base di ogni forma di liberazione del nostro tempo, compresa ogni sorta di “libertà creativa”. Non è certo qui possibile indagare le enormi conseguenze pratiche di tale liberazione. Va però tenuto presente che il pensiero filosofico, oggi come in passato, non è qualcosa che se ne stia in un altrove rispetto all’agire quotidiano, ma lo permea di sé più di quanto non si sia comunemente disposti ad ammettere. La filosofia infatti non è propriamente una disciplina tra le altre, anche se oggi così si presenta, ma il contesto di ogni pensare e agire. Limitandoci ai “paesaggi artificiali”, e senza la pretesa di indagare in tutta la sua ampiezza e spessore il tema, possiamo provare ad accennare a qualche conseguenza del tramonto degli immutabili e del progredire della coerenza del pensiero al divenire. Chiediamoci quale sia nella contemporaneità il rapporto col “vero” di ciò che per abitudine siamo portati a considerare “falso”. Assumiamo a paradigma ciò che più plausibilmente sembra avere il senso del “falso”: la costruzione architettonica di copie di Venezia. Qual è la “verità” dei “paesaggi artificiali” di questa nota città? L’immagine e la storia di Venezia sono tra le più celebrate. È una città mito che ha raggiunto fama planetaria. Ma in questa storia, ossia nella “verità” del suo divenire, oggi si vede per lo più una città che va morendo nel mentre genera il simulacro di sé stessa, oggetto di sfruttamento e consumo turistico. Quell’opera dell’arte costituita dalla copia, ossia il “paesaggio artificiale” che la riproduce, cosa dice se non la “verità” di questo suo esser diventata simulacro? La “falsa” Venezia disvela l’essenza dell’attuale divenire altro dell’originale. Un disvelamento vivido come non mai, perché quest’essenza, nell’originale, ossia nella Venezia prodotto della sua propria storia, è velata dalle vestigia della città che consideriamo per tradizione “autentica”. Un disvelamento completo e immediato della verità del divenire di Venezia, come nessun’altra forma d’arte potrebbe, in quanto operato dalla medesima arte architettonica – ma con una tecnica oggi ben più potente – con la quale è stata creata nei secoli l’originale.
Ed è inevitabile che, per chi è convinto dell’agonia di Venezia e ne sia turbato, la cruda “verità”, che il “falso” è capace di esibire senza veli, senza pudore e senza speranza di redenzione, faccia orrore: chi non ha orrore della morte? E la morte è il senso di fondo del divenire. Il divenire è orrore del sopraggiungere imprevisto dell’indesiderato. Quell’orrore al quale il pensiero tradizionale credeva di aver posto rimedio con l’epistéme della verità.
Ma la copia di Venezia, non è solo un’opera dell’arte che mette in scena la verità del divenir simulacro della città originale. La copia architettonica è insieme un investimento economico produttivo. Un agire per lo più determinato dallo scopo primario del profitto. Il tramonto della legge imperitura della produzione non permette più di fondare l’agire in vista di fini. È venuto meno il principio intelligibile. Le leggi a cui ci si può appellare per tentare di raggiungere gli scopi sono ipotetiche, probabilistiche. Si interpretano i fenomeni, là dove sembra che certi processi e un determinato ordinamento di mezzi conducano a un fine desiderabile si riproducono, ipotizzando che l’esito voluto si ripeta in tutto o in parte. Sicché, allo sguardo di un investitore il fenomeno in cui consiste la trasformazione della città di Venezia in redditizio simulacro di sé stessa può risultare valido principio – fino a prova contraria – per perseguire profitto, cercando di pro-vocare come in un laboratorio di ricerca il medesimo fenomeno. Allo stesso modo si costruiscono centri commerciali e outlet che imitano configurazioni spaziali della tradizione, là dove molta storiografia racconta delle scaturigini mercantili di città e villaggi e là dove i centri storici, ossia le vestigia delle antiche città, tendono a divenire immensi shopping mall.
L’intento di riprodurre ad arte, di pro-vocare, investe il valore estetico, storico, ambientale che andiamo attribuendo al territorio quando lo interpretiamo come “paesaggio”. Prende corpo così quella specializzazione disciplinare che chiamiamo “architettura del paesaggio”: una volontà illimitata di domino tecnico-artistico dell’intero ambiente in cui il confine tra il naturale e l’artificiale svanisce. La verità del nostro tempo sta nel progressivo riempimento con la operatività della tecnica del vuoto che va lasciando il ritrarsi degli dèi. L’insorgere della cultura paesaggistica, che sfocia nella volontà di architettare il paesaggio, è paradigmatica della verità dell’artificio.
Il culto, che nasce in epoca moderna, è già in sé un artificio: è quella costruzione teorica volta a interpretare l’interazione tra storia della cultura e divenire della natura quale causa che dà forma
di paesaggio all’ambiente. Il culto, sebbene sorga e si presenti come contemplazione e godimento per lo più estetico, è “in verità” quell’artificio che consiste nella produzione del racconto, nella strutturazione e rappresentazione del mito, al quale si dedicano varie arti (letteratura, poesia, pittura) e saperi (storiografie e scienze naturali). Nel culto insorge quel progetto che consiste nella volontà di conservazione del paesaggio in quanto “memoria”.  I luoghi ai quali il mito paesaggistico va dando celebrità sono posti come “beni culturali” da tutelare in analogia al patrimonio di opere d’arte e monumenti ereditati dalla storia. La conservazione si presenta come volontà di limitare l’uso della capacità della tecnica moderna. La crescente potenza di trasformazione della tecnica è vista nella sua potenza distruttiva del paesaggio. Tuttavia il progetto di conservazione ha bisogno, “in verità”, di inventare, produrre e sviluppare il suo proprio agire tecnico, la sua propria potenza di azione. Un agire determinato dallo scopo che consiste nella ripetizione al futuro di quella determinata configurazione dello spazio che il mito ha celebrato come paesaggio. Qui l’oggetto della conservazione è un paesaggio inteso come un’opera d’arte compiuta, al cui volto nulla può essere tolto, aggiunto o modificato senza deturparlo e che si tratta dunque, con idonee tecniche comprese quelle normative, di mantenere in vita in questa sua perfezione.
Ma in tale progetto di conservazione, si manifesta presto una specifica incoerenza con la verità del divenire. Il paesaggio, per quanto assunto in analogia a un’opera dell’arte, ossia nella compiutezza del sua forma, è pur sempre un’entità viva, mutevole. L’essenza della forma-paesaggio, a differenza di quella degli oggetti artistici, è l’in-compiutezza, ossia un incessante formarsi. Insorge così il progetto di conservazione, non più di una determinata forma-paesaggio, ma di quella determinata cultura materiale e di quella specifica etica della natura, che l’interpretazione storica vede come causa del costante produrre forma di paesaggio. Ed è per questa via che i paesaggismi vanno incontrando sovrapposizioni, intrecci e integrazioni con gli ecologismi, gli ambientalismi, i territorialismi.
E tuttavia, anche quest’altro progetto di conservazione, nel mentre crede di aver portato a coerenza il senso primitivo della conservazione paesaggistica, incappa in un’ulteriore, e per certi versi maggiore, incoerenza con la verità del divenire. Conservare una cultura, istituire un’etica, stabilire una causa implica intronare un’immutabile, un principio imperituro a dominio del divenire, ossia riproporre in forme nuove la sua negazione: la negazione dell’innegabile.
Prende forza così quella più coerente “architettura del paesaggio” la cui essenza è la libertà creativa, l’invenzione di sempre nuovi paesaggi, la produzione di autentici “paesaggi artificiali”. Si tratta di un vero e proprio ricongiungimento col senso originario del paesaggio. Quel paesaggio, come s’è detto, che nasce nell’artificio celebrativo operato dalla pittura, dalla poesia, dalla letteratura, dalle scienze naturali, prende ora corpo nell’arte della configurazione dello spazio propria dell’architettura. L’architettura ha la capacità di disvelare pienamente l’autentica dimensione dell’esistenza del paesaggio, quella della progettualità, ed ha la potenza di tradurlo volta a volta in inusitati spazi abitabili, in sorprendenti luoghi di vita, in stupefacenti “paradisi” in terra.

Francesco Ventura è ordinario di urbanistica nell‘Università degli Studi di Firenze. I suoi studi s‘incentrano sul senso del fare architettura e urbanistica. Recenti pubblicazioni:  ”La pianificazione come problema”, in ”Urbanistica”, n. 133, maggio-agosto 2007. ”L’errare del piano”, in ”Paesaggio Urbano”, n. 4. ”Una negazione del piano che si nega da sé”, in G. De Luca (a cura di), ”Discutendo intorno alla città del liberalismo attivo”, Alinea Editrice, Firenze 2008. ”Il tema dell‘abitare tra mito, utopia e un terribile nemico: il tempo”, in ”DOC Toscana”, 9, n. 27, maggio-luglio 2009. ”Sul fondamento del progettare e l’infondatezza della norma”, in L. Decandia (a cura di), ”Lo spazio, il tempo e la norma”, Editoriale Scientifica Italiana, Napoli 2009.