La generazione di artisti cinesi che in Cina si è affacciata sulla scena dell'arte nella seconda metà degli anni ottanta si è trovata a confrontarsi con cumuli di macerie. Colpa della vecchia politica coloniale dalle potenze occidentali e giapponesi, ma anche degli effetti devastanti della Rivoluzione culturale (1966-1976), che ha visto nelle testimonianze del passato l'espressione del potere degli imperatori, un potere di cui non si doveva conservare memoria. Una fase storica si può archiviare, ma non sempre è possibile recuperare i cocci. Così, quei giovani artisti hanno dovuto scegliere se creare aperture verso il modernismo, acquisire dunque i linguaggi occidentali, o salvaguardare quella tradizione che la Rivoluzione culturale aveva cercato di azzerare.
Per capire quanto complessa sia la questione è utile fare un passo indietro. Quando nel 1700 gli artisti cinesi conobbero l'illusione prospettica attraverso gli affreschi di Giuseppe Castiglione, un missionario che era anche pittore, l'imperatore decise che bisognava ignorare quel modo di dipingere, più vicino al reale, ma estraneo alla cultura cinese. L'arte cinese ha tramandato la sua tradizione tenendo sempre presente la lezione degli antichi maestri e facendo sì che un pittore del 1800 dipingesse come si dipingeva nel 1300. Accettare le regole prospettiche rinascimentali significava dunque creare una frattura. Le regole prospettiche furono così rifiutate e lo stesso Castiglione smise di dipingere secondo i canoni pittorici occidentali e abbracciò quelli figurativi cinesi, prendendo il nome di Lang Shih Ning.
Alla luce degli avvenimenti storici che hanno segnato la storia antica e moderna della Cina si comprende quanto coraggio ci sia voluto da parte degli artisti che hanno segnato il clima culturale degli anni ottanta e novanta nell'introdurre elementi innovativi legati ai linguaggi occidentali. La Cina contemporanea è alla ricerca di simboli capaci di coniugare passato e presente. Ricorre ancora oggi l'icona di Mao, ma non più come immagine sacra. Non sono scomparsi del tutto i riferimenti stilistici alla propaganda politica maoista, ma non più con gli intenti per cui erano nati.
Nell'arte contemporanea cinese ritroviamo luoghi-simbolo di ieri, come l'Antico Palazzo d'Estate (Yuanmingyuan) di Pechino, costruito nel XVIII secolo e parzialmente distrutto nel 1860, durante la seconda guerra dell'oppio, da un esercito guidato da Lord Elgin, il commissario britannico in Cina. Il Yuanmingyuan fa da sfondo all'installazione di Wang Guangyi, Scene, (Biennale di Venezia del 2009) e all'installazione Circle of Animals/Zodiac Heads di Ai Weiwei (esposta per la prima volta a New York nel 2011 alla Grand Army Plaza, vicino a Central Park). Entrambe le installazioni fanno riferimento a un periodo in cui la Cina subiva il potere coloniale dell'Occidente. Per rimarcare le tante implicazioni legate alla distruzione del Yuanmingyuan, Wang Guangyi ha posto al suolo, tra calcinacci, 12 fotocopie di incisioni di Castiglione, che fu tra i progettisti del Palazzo. Parzialmente bruciate e sigillate tra due fogli di plexiglass, queste immagini testimoniano la volontà di restituire dignità a un luogo ferito e umiliato.
Il riferimento a Castiglione torna in Circle of Animals/Zodiac Head, un'installazione di dodici sculture di Ai Weiwei ispirata agli animali dello zodiaco cinese che ornavano il giardino del Yuanmingyuan. Disegnati da Castiglione, ognuna di queste teste scandiva lo scorrere del tempo facendo zampillare acqua dalla bocca dell'animale con intervalli di due ore. Liberamente interpretate in scala ingrandita, in bronzo e sorrette da un piedistallo anch'esso in bronzo, le dodici teste di animali di Ai Weiwei mettono in evidenza la relazione che lega vero e falso e affrontano il tema del fraintendimento politico e sociale che sta dietro ogni immagine. Lo stesso artista ha spiegato che la sua versione delle dodici teste dello zodiaco è un'interpretazione occidentale di sculture legate alla tradizione cinese e che "questi animali dello zodiaco si potrebbero vedere come un Mickey Mouse". Non sono nate per esprimere una qualità monumentale. Oggi solo sette degli originali di queste teste sono state ritrovate – il topo, il coniglio, il bue, la tigre, il cavallo, la scimmia e il cinghiale – le cinque mancanti sono state dunque reinventate dall'artista. A rimarcare l'impianto politico dell'installazione, Ai Weiwei ha spiegato che mentre oggi chiunque può godere della vista di un'opera d'arte all'aperto, in passato in Cina poter fruire di questo tipo di opere era privilegio di sovrani e aristocratici.
L'interesse della Cina a ritrovare le teste dello zodiaco dello Yuanmingyuan è stato tale che quando nel 2009 le sculture raffiguranti il topo e il coniglio, appartenenti a Yves Saint-Laurent, sono state messe all'asta da Christie's, Cai Mingchao, consigliere del Fondo tesori nazionali della Cina, ha fatto un'offerta di 19 milioni di dollari, per poi rifiutare di pagare questa cifra, sostenendo che quelle sculture spettano di diritto alla Cina, in quanto trafugate. Il fantasma delle macerie ricorre nell'opera di Ai Weiwei con tutte le sue implicazioni politiche.
So Sorry è un'installazione che fa riferimento alla morte di novemila bambini sotto i calcinacci della propria scuola, durante il terremoto di Sishuan del 2008. Si pensa che quel terremoto abbia ucciso ottantamila persone. Per denunciare la corruzione e le responsabilità dei governanti che hanno autorizzato la costruzione degli edifici scolastici, realizzati con materiali inadeguati, Ai Weiwei ha ricostruito con l'aiuto dei social network la storia di 5190 piccole vittime, rompendo il silenzio imposto dalle autorità. Per la sua mostra So Sorry ha inoltre installato novecento zainetti rossi, gialli, verdi e blu sulla facciata della House der Kunst Museum di Monaco di Baviera, accostati in modo da scrivere in mandarino le parole pronunciate dalla madre di una delle vittime: "Ha vissuto felicemente in questo mondo per sette anni".
Il concetto di macerie ritorna nell'arte cinese con opere che mettono in luce come l'apertura al mercato globale abbia comportato la produzione di oggetti nati per essere velocemente consumati e scartati. Questo tema irrompe con forza nell'installazione Yiwu Survey di Liu Jianhua, esposta per la prima volta nel 2006 alla Biennale di Shanghai. L'opera è composta da un container che sbuca da una parete e rovescia nello spazio espositivo migliaia di oggetti a basso costo provenienti da Yiwu, un'area di produzione e smercio che si estende su una superficie di svariati milioni di metri quadrati, coperta interamente da stand e capannoni. È da Yiwu che proviene il novanta per cento delle merci a bassissimo costo che invadono il mercato mondiale. Liu Juanhua ha affrontato il tema della produzione di oggetti nati per essere velocemente dismessi anche con l'installazione Export–Cargo Transit, del 2007, realizzata con rifiuti industriali prodotti dai paesi sviluppati occidentali giunti illegalmente in Cina e nei paesi del Terzo Mondo. Un'altra sua installazione, Discard, mostra cumuli di porcellane rotte. Il riferimento è al fatto che a Jingdezhen, capitale della porcellana cinese, è d'uso da tempi lontani rompere e gettare lungo le strade o nei fiumi le porcellane risultate difettose alla cottura, facendone cumuli di spazzatura. Riproponendo nello spazio espositivo cumuli di porcellana rotta Liu Jianhua ha evidenziato la tendenza dilagante a non custodire la memoria storica, a dismetterla come fosse uno scarto. Il senso di una società che dà sempre più accoglienza all'effimero si ritrova anche nel ciclo Triviality di Yue Minjun, artista noto per i suoi autoritratti dalla risata indecifrabile.
In questi collage di grandi dimensioni realizzati nel 2013, Yue Minjun ricopre la superficie della tela con foto e ritagli di riviste patinate che riproducono prodotti legati al mondo della moda e del glamour. Il riferimento è alla confusione che si crea nella nostra mente sotto il bombardamento della propaganda. Nelle opere di questi artisti si avverte come sottofondo il cambiamento del modello di sviluppo che sta trasformando velocemente il paesaggio urbano e il tessuto sociale cinese. Nei dipinti di Ding Yi le luci del Bund di Shangai si riflettono sulla tela creando una griglia astratta che, con i suoi colori accesi e luminescenti, rende visibile il rumore visivo di una metropoli in trasformazione. Questo modello di sviluppo, come fa notare Wang Qingsong, ha intaccato anche i rapporti interpersonali e tende a cancellare i valori che fino ad ora sono stati alla base della società cinese. Goddess, una sua foto del 2011 per la cui realizzazione l'artista ha creato una messa in scena in un vero e proprio teatro di posa, mostra il mezzobusto della Statua della Libertà con indosso la casacca maoista. Fra calcinacci, impalcature e galline che razzolano si scorge il libro con incisa la data della proclamazione dell'indipendenza degli Stati Uniti. Come dire che la nuova società cinese, ancora in corso di costruzione, presenta già le prime crepe e crea smarrimento tra le persone sopraffatte da un cambiamento così veloce e segnato dai nuovi interessi.
Demetrio Paparoni è scrittore, critico d'arte e curatore. Dal 1983 al 2000 ha diretto la rivista d'arte contemporanea Tema Celeste. Nel 1993 è stato commissario al padiglione italiano della XLV Biennale di Venezia. Nel 2007 ha curato Mentalgrafie italiane al Tel Aviv Art Museum of Art, la più grande mostra di arte italiana realizzata in Medio Oriente. È autore di numerosi libri d‘arte tra cui Chuck Close (2002), Tony Oursler (2011), Anish Kapoor (2011), Ding Yi (2012), Wang Guangyi (2013), Li Songsong (2013). Il suo ultimo libro "Il Bello, il buono e il cattivo/come la politica ha condizionato l‘arte negli ultimi cento anni" è stato pubblicato nel 2014 da Ponte alle Grazie.
