area 119 | gaetano pesce

Se dovessi indicare una figura capace di riassumere sinteticamente e paradigmaticamente il lavoro di Gaetano Pesce, non avrei dubbi: direi l’ossimoro. La coabitazione degli opposti. Tutte le pratiche progettuali di Gaetano Pesce – che agiscano sulla scala dell’architettura o su quella del design – sono al tempo stesso democratiche e aristocratiche, e si offrono allo sguardo come sospese tra una palpabile fisicità e un’altrettanto evidente concettualità. Perché in ciò sta la peculiarità e – per certi versi – anche l’unicità del lavoro di Pesce: il suo essere un creatore totalmente fisico, corporeo e materico, ma al tempo stesso anche metafisico, teorico e concettuale. Pesce lavora con le mani. Se le sporca, le usa per creare e per correggere. C’è sempre una corporeità sorprendente in tutto quello che fa. C’è carne e c’è sangue, ci sono pelle e peli in ogni sua opera. Ma poi c’è anche pensiero. C’è soprattutto pensiero. C’è senso. Il suo lavoro è un fare che passa per il corpo ma avendo di mira il senso più che le sensazioni.
Non è un funzionalista né un decorativista, Gaetano Pesce. È un filosofo delle forme. Le sue singole opere possono anche non piacere, possono perfino irritare. E tuttavia, anche in questo caso,
obbligano a pensare e a sentire. Spingono a pensare meglio e a sentire di più. E a chiarire con noi stessi il rapporto che abbiamo non solo con le cose, con i segni e con gli oggetti, ma anche – più ambiziosamente – con il mondo. Confrontarsi con lui, con le visioni che sottendono il suo lavoro, significa fare i conti con alcuni degli snodi più problematici della cultura del progetto nella società contemporanea. Ed entrare in un universo espressivo volutamente nomadico (come nomade è la sua biografia, sempre in movimento fra La Spezia, Padova, Venezia, Helsinki, Parigi, New York, Londra, Bahia, Milano…), che non teme la contraddizione, ma ne fa anzi il tratto distintivo della propria performatività. Proviamo dunque a soffermarci su alcuni dei nodi problematici che con maggior frequenza ricorrono nella sua riflessione teorica e nella sua pratica empirica, nell’auspicio di riuscire per questa via a rendere conto di una personalità ricca e complessa, che sfugge a ogni tentativo di facile e schematica classificazione.

“Personalizzazione della serie“.
Una delle peculiarità più innovative e originali del lavoro di Pesce sta nel tentativo di fondere due categorie teoricamente antitetiche e inconciliabili come l’unico e il seriale. Pesce accetta cioè la logica della produzione industriale in serie come modalità produttiva che garantisce la possibilità di realizzare oggetti per tutti, ma denuncia anche il limite della serialità nell’inevitabile standardizzazione che essa produce. Gli oggetti seriali scontano cioè la condanna a essere identici, sono schiavi di un’uguaglianza che li rende indistinguibili gli uni dagli altri. Come reazione provocatoria a questo stato di cose, Pesce teorizza e pratica quella che egli stesso definisce la “personalizzazione della serie”: che si tratti di mobili prodotti industrialmente ma resi unici dalla libertà di lavorazione consentita al singolo operaio (la serie ‘Nobody’s Perfect‘, 2002), o di una struttura architettonica fatta di piani tutti diversi l’uno dall’altro (la Torre di Sao Paulo in Brasile, 1987-89), Pesce conduce un attacco sistematico alle culture del monolitismo e dell’omologazione, in nome della liberazione delle differenze. Dietro tutto ciò c’è il sogno di riuscire ad affrancare gli oggetti industriali dall’anonimato spersonalizzante che spesso li contraddistingue per farli accedere a un regime relazionale che consenta loro – come accade anche agli esseri umani – di essere simili, ma non identici.

“Dall’astrattismo al figurativismo“.
Uno dei dogmi della cultura architettonica è quello che consiste nell’articolare ogni progetto sulla combinazione di tipi basati sempre sulle medesime figure della geometria solida e piana (il cerchio, il quadrato, il rettangolo, il parallelepipedo, il cubo, il cono, la piramide). L’esito estremo di questa tendenza ha condotto – attraverso l’esasperazione del modernismo razionalista – all’anonima standardizzazione del cosiddetto “stile internazionale”. Gaetano Pesce rifiuta con caparbia coerenza questa modalità progettuale e rivendica con forza un’architettura e un design che sappiano recuperare la propria espressività passando dall’astrattismo al figurativismo. Ecco allora la Maison des enfants de La Villette di Parigi, con una pianta che richiama la sagoma corporea di un bambino di dieci anni, o – nel campo del design – la caffettiera Vesuvio (1992), che assume su di sé la forma (oltre che la funzione eruttiva) di un vulcano. Non è né neo-espressionismo né post-modernismo, quello di Pesce: è piuttosto un “sentimento” della forma che non si appaga mai degli schemi astratti e universali, ma cerca piuttosto di animare le cose e le architetture, per svelarne – attraverso salti di scala e cortocircuiti inattesi – il senso riposto e segreto.

“Il malfatto come canone estetico“.
L’imperfezione, il difetto, l’errore e la deformazione sono stati considerati quasi sempre estranei alla sfera della bellezza e assunti per lo più come sintomi di disvalore. Gaetano Pesce rovescia invece questo dogma dell’estetica classica e teorizza apertamente il “malfatto” come elemento fondante e costitutivo di un nuovo canone della bellezza che sappia liberarsi da ogni rigidità prescrittiva (la simmetria, la proporzione, la regolarità) per aprirsi invece alla scoperta della differenza, dell’incompiutezza, della casualità. Consapevole che il culto della perfezione, della purezza e della bellezza assoluta ha prodotto alcuni dei peggiori totalitarismi del Novecento, Pesce rifiuta di tracciare un confine rigido e netto fra il bello e il brutto e rivendica un fare progettuale capace di accogliere nella sfera estetica anche l’inatteso, l’informe, l’ibrido e l’irregolare. Oggetti come le poltrone della serie Senza fine unica (2010), fatte in spaghetti di uretano attorcigliati e aggrovigliati in maniera casuale e imprevedibile, o la lampada Olo (2001), con il suo aspetto grottesco da extraterrestre, esemplificano una ricerca sulle forme che non è mai fine a se stessa ma implica e sottende anche una precisa visione del mondo, oltre che il tentativo di sintonizzarsi con le forme che il mondo va assumendo in questo scorcio epocale.

“Nuovi materiali, nuovi linguaggi“.
Il design e l’architettura contemporanei devono esprimersi con i materiali del nostro tempo: tutta la ricerca di Gaetano Pesce si fonda sul rifiuto dei materiali rigidi e pesanti della tradizione e sulla consapevolezza che nessuna innovazione linguistica o formale può prescindere da una parallela innovazione nella scelta e nell’uso dei materiali. Alle pietre, ai metalli e ai cementi Pesce predilige le schiume, le resine e gli uretani: materiali che offrono potenzialità tecniche, realizzative e formali in precedenza impensabili. A volte Pesce riusa in maniera sorprendente materiali “poveri” della tradizione popolare come i feltri (I Feltri, 1986), o riconferisce valore e dignità progettuale a materiali di scarto come gli stracci (Rag Chair 1972).
Altre volte genera forme usando in maniera pionieristica le peculiarità tecnologiche di nuovi materiali (la poltrona Up, 1969, realizzata sfruttando le opportunità performative del poliuretano espanso), sempre assumendo un atteggiamento progettuale disposto a lasciarsi sorprendere dalle impreviste utilizzazioni suggerite dall’ascolto e dallo studio attento e spregiudicato dei materiali medesimi. In questa prospettiva, il materiale cessa di essere un semplice strumento inerte e diventa attore co-protagonista nei processi di creazione e innovazione. Esito esemplare di questo percorso è un’opera come il Pink Pavilion (2008): si tratta di un’architettura innovativa e sperimentale, in poliuretano, che offre soluzioni e modalità alternative del costruire e dell’abitare.

“Il ‘femminino‘ come motore del progetto“.
Liberare la parte femminile del cervello: Gaetano Pesce è convinto che il femminile abbia un rapporto diretto con la creatività e pertanto ricerca in esso il motore di ogni progetto. Il maschile è rigido, monolitico, dogmatico, normativo; il femminile, al contrario, è per Pesce garanzia di pluralismo, flessibilità, disponibilità, plurilinguismo, tolleranza, democrazia. Per questo molti progetti di Pesce affondano le loro radici nel femminino inteso non solo come modo del sentire, ma anche come forma del rapporto fra l’io e il mondo: se il maschile domina, ordina, prescrive e dispone, il femminile accoglie, accetta, mescola e rigenera. Molti progetti di Pesce sono leggibili a partire da questa prospettiva, dalla lampada Alda, 2003 (musicale e profumata come la madre a cui Pesce l’ha dedicata) al progetto per la ricostruzione delle Twin Towers di Manhattan (il World Trade Center, 2002), riproposte integre nella loro presunzione virile, ma collegate da un simbolo iper-popolare e caro all’immaginario femminile come un gigantesco cuore. Per il tramite del femminino, Pesce collega il mondo degli oggetti e la cultura del progetto con la sfera dell’affettività, dell’emozionalità e della sensualità.

“Design come espressione politica“.
Una volta affrancato dalla prescrizione funzionalista, il design si rende disponibile a nuovi e molteplici usi, a cominciare dalla possibilità di trasformarlo in un linguaggio esplicitamente e deliberatamente politico. Gaetano Pesce è consapevole che ogni oggetto, uscito dall’officina o dalla bottega in cui è stato realizzato, diventa immediatamente pubblico e quindi politico nel senso etimologico del termine (cioè relativo alla polis, ai modi e alle forme del vivere associato).
Ma la politicità del design di Pesce non si ferma a questo livello, e sperimenta anzi forme ben più avanzate di radicalità: diventa insomma testimone del tempo, si fa carico dei suoi conflitti, fa attrito con i suoi miti consolidati, assorbe e denuda le atmosfere dominanti, provoca cortocircuiti dissacranti, denuncia le gerarchie di gusto e i dogmi massificanti delle maggioranze al potere. Un divano come Tramonto a New York (1980), ad esempio, profetizza già negli anni Ottanta il declino dell’occidente (e della sua città-simbolo) con un gioco formale che – trasferendo lo skyline della città al crepuscolo su un mobile da salotto borghese – oscilla tra ironico disincanto e affettuosa nostalgia, mentre la seduta 16 gennaio sposta su un mobile da interni le forme e i segni della Prima Guerra del Golfo, inaugurata da Bush sr. nel 1991, proprio nel giorno che dà il nome all’oggetto. Ma a volte Pesce non si accontenta di realizzare oggetti-manifesto, che portano impresse sul proprio corpo tracce e impronte epocali: talora, quasi a rafforzare l’intenzionalità politica della sua visione progettuale, fa ricorso anche alla parola, e usa la superficie dell’oggetto – come accade nella poltrona La Smorfia (2003) o nel vaso Goto (1995) – per aggiungere la forza del “verbo” e del logos all’evidenza figurativa, metaforica e allusiva dell’oggetto stesso, in una prospettiva che conferisce al suo lavoro una straordinaria potenza concettuale. Negli ultimi anni, Pesce ha radicalizzato ulteriormente l’uso politico e provocatorio dei suoi progetti di design, sempre più contaminati con le coeve ricerche dell’arte contemporanea, come risulta evidente, ad esempio, in un’opera come Italia in croce (2011).

“Design come dimensione religiosa“.
La produzione di Gaetano Pesce pullula di oggetti e di progetti che rinviano alla dimensione del sacro e del religioso: il portacenere Manodidio (1969-70), segnato dal sangue delle stigmate, il tavolo Golgotha (1972-73), risonante di echi che rinviano al calvario e alla passione di Cristo, il San Sebastiano Cabinet (1991), trafitto e grondante come il corpo di un martire. Pesce giustifica questa componente del suo lavoro con la volontà di fare del design contemporaneo l’ultimo erede della grande tradizione dell’arte occidentale, con la sua capacità di esprimere tutte le sfere dell’esistenza, compresa quella che riguarda il rapporto con la dimensione religiosa. Di fatto, tutto il lavoro di Pesce è dominato dall’incombenza del sacro nella duplice accezione che ci consegna l’etimologia del termine: qualcosa che affascina e al contempo atterrisce, che attrae e spaventa. C’è, nella sua opera, un’incombenza del sangue che cola, filtra e coagula un po’ ovunque, e si fa segno di una fisicità e di una corporeità tanto forti e violente da assumere connotati quasi metafisici. Non è mai una religiosità confessionale, quella che traspare dai lavori di Pesce: è piuttosto un ibrido in cui si mescolano misticismo e paganità, carnalità e spiritualità, bestemmia e preghiera, e in cui il sacro affiora come epifania di tutto ciò che risulta “inspiegabile” nell’esperienza della vita.

“La partecipazione dei sensi“.
La volontà di Gaetano Pesce di realizzare progetti capaci di comunicare con tutti i sensi non è liquidabile come l’ennesima operazione sinestetica dell’arte novecentesca. È vero che Pesce non
si accontenta di eccitare gli occhi, ma ambisce a interagire con l’udito e con il tatto, con il gusto e con l’olfatto. E tuttavia le sue sinestesie non si adagiano mai nei canoni di gusto accettati e condivisi: sono anzi, spesso, una sfida al “buon gusto”, nascono dal rifiuto di quell’anestesia sensoriale che nella società contemporanea cancella gli odori e i sapori, omogenizza i gusti, attutisce i suoni, e tende comunque a ricondurre ogni esperienza percettiva entro i binari della gradevolezza rassicurante. Pesce lavora spesso nella direzione opposta: non teme gli odori e gli afrori prodotti da materie organiche che inevitabilmente si decompongono, non rifugge dai sapori forti e inusuali, ama l’asprezza dei suoni della vita e ambisce ad allargare la gamma di esperienze tattili che ci vengono offerte attraverso la manipolazione dei suoi oggetti. Così arriva a progettare sedie termosensibili che mutano colore al contatto con il calore corporeo (Broadway, 1993), o a costruire una casa fatta di mattoni molli e gommosi che emanano il profumo dell’essenza di ginepro (Bahia House, 1999), ma anche a esporre in una mostra sul made in Italy cibi e vivande tipici che si alterano con il passare del tempo, offrendo al visitatore un’inconsueta e indimenticabile esperienza olfattiva.
Nel 1980, invitato alla Salpêtrière a Parigi a un convegno sul postmoderno, Pesce si presentò indossando provocatoriamente una maschera antigas. Voleva essere scomodo, sgradevole, fastidioso. Rompere la liturgia rituale della convegnistica con un gesto eclatante, capace di far saltare il protocollo e di sfidare le regole. Pesce agisce così. Ogni pretesa di collocarlo stabilmente in qualsiasi disciplina o scuola o area espressiva sarebbe limitativo. Pesce non erige confini, li confonde. Non rende agevole la mappatura del territorio progettuale. Piuttosto la complica.
Cioè la arricchisce. Obbliga i suoi fruitori a fare un continuo slalom fra le aree disciplinari, i feudi linguistici, le disneyland accademiche. Fra l’architettura, il design, le arti figurative. Ma anche l’arte della messinscena: nelle sue mostre, non a caso, è sempre molto importante l’allestimento. Nella mostra “Italy: the new domestic landscape“ curata da Emilio Ambasz nel 1972 al MoMA di New York Pesce presentò un inquietante habitat post-apocalittico per due persone in cui, fra gradini di escheriana memoria, dal buio di uno spazio-caverna affioravano a tratti figure antropomorfe che parlavano di drammi, crisi energetica e invivibilità. Ma si pensi anche alla mostra a Tokyo del 1992 (dove costruì un grande letto da dove vedere dei film), al Pavillon des Souvenirs di Avignone nel 1999, alla sua reinterpretazione della città di Fedora in occasione de “Le città in/visibili“ alla Triennale di Milano nel 2002, fino alla scelta di carrelli del supermercato come basi di appoggio per gli oggetti nella sua retrospettiva “Il rumore del tempo“ sempre alla Triennale nel 2005.

Pesce introduce anche una nuova idea di tempo per la fruizione di una mostra e sperimenta mostre che cambiano col tempo: dalla scelta di curatori a rotazione, che durante il periodo di apertura dell’esposizione propongono o sottraggono alla vista dei visitatori alcuni degli oggetti selezionati, all’inserimento di opere con le quali il visitatore può interagire modificandole e rendendole di conseguenza mai uguali a se stesse. Tutto ciò non è liquidabile sbrigativamente con la facile formula dell’eclettismo. Piuttosto, è un’attrazione autentica e sincera per qualsiasi pratica che abbia a che fare – etimologicamente – con la confusione, la contaminazione, la sovrimpressione. Il che significa trasferire in altri linguaggi le conquiste e le esperienze maturate in un dato contesto espressivo. Ovvero veicolare contenuti elaborati in un dato ambito e in una certa scala in ambiti diversi e su scale differenti: dall’architettura al design, dal design all’arte figurativa, da quest’ultima alla performance materica, scenica e gestuale. L’atto del transito modifica i materiali, letteralmente li ri-media. Cioè li fa vivere in un altro medium, ma nello stesso tempo pone riparo agli eventuali usi poveri, esili, minimali o deprimenti con cui in precedenza sono stati trattati. Non è neppure post-modernismo, il suo. Se non altro per la costanza con cui Pesce non cessa di richiamare i progettisti alla consapevolezza delle ricadute sociali del loro lavoro. Utilità, per Pesce, significa sperimentazione: sui materiali, sulle tipologie, sulla formazione dei saperi, perfino sulla coralità del lavoro di progetto. Pochi altri progettisti sono oggi così consapevoli dei processi di produzione e al contempo così estranei, così refrattari alla logica dell’omologazione.
Da questo punto di vista, la posizione di Gaetano Pesce nei confronti dei sistemi di produzione è davvero originale e positivamente provocatoria: nessun altro designer interpreta la propria professione come lui. Gli altri sono tutti più o meno allineati all’industria, lui ne è fuori; ma al contempo – paradossalmente – vi è dentro più di chiunque altro, se non altro perché conosce meglio di quasi tutti gli altri le logiche produttive, materiche ed economiche che presiedono ai processi di lavorazione. Non è un esecutore, Gaetano Pesce. Non segue tendenze, non asseconda mode,
non liscia il pelo ai gusti dominanti. Non si allinea. Figlio, in ciò, di quel pensiero radicale anni Sessanta e Settanta nel cui humus si è formato, Pesce produce teoria attraverso il suo lavoro. Ogni suo oggetto è un manifesto politico, estetico e concettuale. Pur essendo convinto che i consumi abbiano cambiato il mondo (in meglio…), Pesce produce oggetti che sono, a modo loro, inconsumabili. Magari sono distruttibili, smontabili, deteriorabili, ma non si esauriscono mai nell’uso, nel consumo, nella fruizione. Hanno tutti un nocciolo duro che va sempre oltre. Come tutti i grandi interpreti del Novecento, Gaetano Pesce è prima di tutto un produttore di senso. E di dis/senso. Ogni suo progetto mette in circolo sensi diversi, li fa entrare in cortocircuito, o in rotta di collisione. Spappola le forme rigide e le funzioni prestabilite del design industriale e le sostituisce con forme morbide – femminili, quasi – sicuramente più tattili, più sensuali, più corporee. Insofferente di fronte a qualsiasi codice stabile e immutabile del progettare, fa di ogni suo progetto un’ininterrotta ricerca di esperienza, di emozione e di narrazione.

As an architect, in addition to professional activities, Silvana Annicchiarico is involved in the fields of research, criticism and teaching. Since 2007 she is the Director of Triennale Design Museum. From 1998 to 2007 she was Custodian of the Permanent Italian Design Collection of La Triennale di Milano, since 2002 she has been a member of the Scientific Committee of the design sector, from 1998 to 2004 she held a temporary post as a Professor within the Degree in industrial design of the Politecnico di Milano. From 1998 to 2001, she was assistant editor of the monthly design magazine “Modo”, and currently collaborates with several newspapers and radio stations and is the editor of exhibitions and books both in Italy and abroad.

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